L’America ha costruito la propria potenza anche attraverso le immagini. Prima i paesaggi sterminati e la promessa dello spazio, poi le solitudini di Hopper, l’energia di New York, la Pop Art, le merci, i divi. Nel Novecento gli Stati Uniti hanno trasformato l’arte in racconto nazionale, potere culturale e mercato globale. A duecentocinquant’anni dalla Dichiarazione d’indipendenza, Nicolas Ballario, critico e divulgatore d’arte, rilegge questa storia fino al presente, dove i musei americani sono diventati anche luoghi di conflitto e resistenza. 

Gli Stati Uniti sono un Paese giovane, almeno rispetto all’Europa. Quando cominciano a raccontarsi attraverso le immagini?
Alle origini, la pittura americana è perlopiù paesaggistica: grandi spazi, territori aperti, orizzonti. Non racconta solo ciò che il Paese è, ma ciò che promette di diventare. La svolta arriva nel Novecento e il primo nome da fare è Edward Hopper. Con lui l’America inizia a guardare se stessa in modo diverso: i suoi bar, le pompe di benzina, gli interni illuminati, le figure isolate raccontano una società che si modernizza, ma anche un senso di isolamento che diventa sempre più centrale. 

E la crisi del 1929? Che cosa rivela quel momento del rapporto americano con le arti visive?
Rivela che gli Stati Uniti, anche nei momenti di sofferenza, sanno guardare oltre. Negli anni della Grande depressione, infatti, l’amministrazione Roosevelt sceglie di investire sulla cultura. Con i programmi del New Deal vengono coinvolti fotografi, artisti, muralisti, chiamati a raccontare il disastro economico americano: le campagne impoverite, la disoccupazione, le famiglie travolte dalla crisi, la fragilità di un’intera società. Tra loro c’è Dorothea Lange, che con la fotografia documentaria ha consegnato alla storia alcune delle immagini più potenti della povertà americana. Poi, dalla fine degli anni Quaranta, cambia tutto: l’asse dell’arte mondiale si sposta da Parigi a New York.

Cosa accade?
L’arte inizia a essere usata come strumento di soft power. Da una parte c’è il realismo socialista sovietico, con gli artisti vincolati a un’idea precisa di arte: figurativa, celebrativa, funzionale al racconto del regime. Dall’altra, oltreoceano, l’Espressionismo astratto comunica un messaggio opposto: l’arte come spazio della libertà individuale, senza prescrizioni, senza obbligo di rappresentare qualcosa, senza una funzione politica. Jackson Pollock diventa simbolo di questo cambiamento. Grazie al suo gesto e alla sua pittura d’azione, l’arte americana dice al mondo che sta costruendo una lingua propria.

Negli anni Sessanta arriva la Pop Art...
Dopo l’Espressionismo astratto, che aveva imposto New York come nuovo centro artistico mondiale, la Pop Art sposta lo sguardo sulla pubblicità, il cinema, i fumetti, il consumo di massa. Jasper Johns, Roy Lichtenstein e soprattutto Andy Warhol prendono oggetti e volti familiari e li portano dentro il museo. L’intuizione è fortissima: l’immaginario artistico come parte del quotidiano, il consumo come esperienza condivisa. Una Coca-Cola è la stessa per chi non ha nulla e per chi è ricchissimo. L'icona di Marilyn Monroe, con i suoi film, è la stessa per tutti.

Quanto l’egemonia culturale americana è passata anche da questa immediatezza delle immagini?
Molto, anche se l’immediatezza non è una scoperta americana. L’arte, in molti momenti della storia, ha avuto una funzione diretta: nel Rinascimento, per esempio, serviva anche a raccontare la religione, il potere, le classi dominanti. Era uno strumento di rappresentazione, ma anche di educazione. Con la Pop Art, però, quell’immediatezza torna in una forma nuova. Gli Stati Uniti riescono a imporre due registri molto diversi: da una parte un’arte introspettiva, radicale, quasi meditativa; dall’altra un’arte frontale, popolare, urlata. Due linguaggi opposti, ma ugualmente efficaci. Entrambi hanno costruito immaginario. Entrambi sono diventati potere culturale.

Negli anni Ottanta l’arte americana riesce a portare dentro i musei anche ciò che nasceva fuori: la strada, i muri, la metropolitana. È un’altra forma della sua forza?
Sì. Jean-Michel Basquiat e Keith Haring mostrano la capacità dell’arte americana di assorbire energie laterali, irregolari, perfino antagoniste, trasformandole in linguaggio riconosciuto. Poi, negli anni Novanta, il mercato diventa sempre più centrale. Con figure come Jeff Koons, l’opera non è più solo immagine o oggetto, ma anche investimento, brand, macchina economica. È lì che prende forma il sistema dell’arte contemporanea come lo conosciamo oggi.

Ecco, dunque, che torna l’identità americana sempre oscillante tra libertà individuale e capitalismo...
L’arte americana tiene spesso insieme spinte opposte: introspezione e spettacolo, ricerca e mercato, individuo e sistema. Basti pensare a due artisti quasi coetanei, nati negli anni Cinquanta, come Peter Halley e Cindy Sherman. Uno lavora sulla geometria, sul colore, sulla percezione; l’altra usa il corpo, il travestimento, la fotografia, l’identità. Adoro vederli nella stessa stanza, perché fanno capire quanto l’abbraccio dell’arte possa essere ampio rispetto al mondo.

Quanto le arti visive europee hanno assorbito da oltreoceano?
All’inizio il movimento è inverso: sono gli Stati Uniti ad assorbire molto dall’Europa, per poi rielaborarlo. Dal dopoguerra in avanti, però, il rapporto si rovescia. L’America non esporta solo artisti o movimenti, ma un sistema: musei, gallerie, mercato, comunicazione, centralità di New York. È soprattutto questo che l’Europa guarda e insegue. Oggi l’influenza americana passa meno da un linguaggio artistico preciso e molto di più dalle strutture del sistema dell’arte.

Oggi cos’è l’arte americana?
Negli ultimi anni, soprattutto dopo la morte di George Floyd, l’arte negli Stati Uniti è diventata uno spazio di elaborazione dei diritti: razza, genere, rappresentazione, inclusione. I musei americani sono molto attenti a questi temi, producendo un forte contrasto col potere politico. Possiamo dire, dunque, che l’arte americana di oggi è un luogo di resistenza.