Auf Einladung von Michael Tilson Thomas weilten Pizzicato-Chefredakteur Remy Franck und Andrea Meuli, Chefredakteur der Schweizer Zeitschrift Musik & Theater im Mai 2006 in San Francisco, um dort einer Aufführung von Mahlers Achter Symphonie beizuwohnen. Damals entstand auch diese Interview, in der wir uns mit Michael Tilson Thomas über Mahler und über die Wirkung nicht nur seiner Musik unterhielten.

Was ist Ihrer Meinung nach das Spezifische an Mahlers Achter?
In seiner achten Symphonie verbindet Mahler die unterschiedlichsten Musikgattungen, von Marschmusik über Zigeunermusik bis hin zu religiöser Musik, in einer Art, dass er sich dabei sogar ganz amüsiert zeigen kann. Mehr als in anderen Kompositionen Mahlers gibt es in diesem Werk das Element Unterhaltung, und die Musik darf hier ruhig auch mal spektakulär klingen.
Durch den Umstand, dass so viele Musiker und Sänger involviert sind, klingt die Achte nicht selten in erster Linie dick und kraftvoll. Das will ich anders machen. Für mich ist das Wichtigste, vor allem an den ruhigen und an den leichten Stellen zu arbeiten sowie ganz speziell auch den Humor zu betonen.
Die Musik scheint ja manchmal im Gegensatz zum Text aus Goethes Faust zu stehen, und diese Charakteristik wird einem erst so richtig bewusst, wenn man Mahler mit Schumann vergleicht, der denselben Text mit einer ganz anderen Bedeutung vertonte.

Wollen Sie damit sagen, dass wir Mahler zu oft zu ernst nehmen?
Nein, denn Mahler hat viele Gesichter und er sagte selber, er wolle eine ganze Welt schaffern, und seine Musik solle alles reflektieren, was in einem menschlichen Geist vorkommen kann, Trauriges wie Spirituelles, Ernstes wie Lustiges und auch Sarkastisches. Diese Musik hat übrigens auch einen großen Anteil an Parodie!

Auffallend ist aber auch, wie sehr Ihnen die Schönheit von Mahlers Musik am Herzen liegt. Das hat man besonders gut in der Neunten gemerkt.
Mahler ist für mich immer mit Gesang verbunden. Etwas Anderes ist in der Achten Mahler sehr auffällig: es kommen immer wieder dieselben Themen vor, aber stets auf andere Texte, so dass immer wieder neue Assoziierungen entstehen. Es gibt nur ein Stück Musik, das nur einmal gesungen wird, und zwar im zweiten Satz, wenn eine der Büßerinnen, vorher bekannt als Gretchen, den in den Himmel einziehenden Faust so begrüßt: « Der früh Geliebte, Nicht mehr Getrübte, Er kommt zurück ». Das Thema kommt dann am Ende in einer ganz majestätischen Form, aber bloß instrumental vor und Mahler will damit sagen, dass Gretchens Liebe dem Universum gleichgestellt werden kann, dass sie von gleicher Größe und Wichtigkeit ist, und das entspricht völlig Mahlers Ansicht, dass das Kleine, Zarte und Verwundbare, das Fragile von zentraler Bedeutung ist.

Macht dieses Hin und Her von Optimismus und Verzweiflung es schwierig, die Musik zu spielen?
Unsere Musiker haben mit mir zusammen sehr viel Zeit auf Mahlers Werk verwendet. Sie verstehen daher heute sehr gut, wovon seine Musik handelt. Als ich hierherkam, spielten unsere Musiker Mahler sehr gut, aber nicht mit so vielen Farben, so vielen Beugungen, so vielen simultanen Konfliktrichtungen. Für mich ist die Musik leicht verständlich, denn sie entspricht meiner eigenen Persönlichkeit. Ich schaffe es durchaus, mindestens an fünf konfliktuellen Ideen gleichzeitig zu glauben (lacht). Aber das ist nun mal mein Leben!
Als ich zum ersten Mal Mahlers Neunte dirigierte, war ich 25 Jahre alt. Das war nicht leicht, aber ich wusste, in welcher Landschaft ich mich befand, ich wusste, über was die Musik sprach, so dass ich meinen Weg in dieser Musik finden konnte. Bruckner hingegen war eine Entdeckungsreise. Hinter Bruckners Musik steht nur eine Idee, aber die ist sehr tiefschürfend, mit vielen verschiedenen Ebenen, aber es halt nur eine Idee.

Inwiefern hat Bernstein Sie bei Mahler beeinflusst?
Nun, ich habe selbstverständlich mitbekommen, was er machte, aber ich kannte Mahler längst, ehe ich Lenny zum ersten Mal traf. Sehen sie, er war für mich als jungen Dirigenten damals eine sehr wichtige Bezugsperson, und wir redeten über sehr viele verschiedene Dinge. Er war stets richtungweisend für mich, nicht immer in die richtige Richtung, aber eben richtungweisend!
Als ich zum ersten Mal Mahlers Fünfte in New York dirigierte, war er dabei, und als ich ihn nach dem Konzert fragte, wie ihm das Adagietto gefallen hatte, sagte er nur: « Ich meine, wenn du einmal erkannt hast, was das alles bedeutet, wirst du mich nicht mehr dazu befragen müssen. Du hast noch nicht alles erfasst, aber du bist auf dem richtigen Weg ». Natürlich hätte eine solche Haltung mich zurückwerfen können in meiner Arbeit, aber ich begriff, dass er so reagierte, weil ich etwas Richtiges tat, weil er Vertrauen in mich hatte.

Ist es einfacher für jemanden Mahler zu dirigieren, wenn er jüdische Wurzeln hat und zugleich Dirigent und Komponist ist?
Ja! Aber es gibt sicher mehrere Wege, sich ihm zu nähern. Für mich liegt seine Musik irgendwo zwischen Instinkt und Intelligenz, zwischen dem Bewussten und dem Unbewussten. Dabei kann manchmal das eine Element führen, dann wieder das andere. Die Balance ändert ständig. Es gibt ja auch Musiker, die einen unglaublichen Instinkt haben, die Ihnen nie sagen können, in welchem Teil der Partitur sie sich gerade befinden, aber hundertprozentig in der Musik drin sind und genau wissen, was in ihr geschieht. Andere wiederum gehen eher von der Form her an ein Werk heran. Mich hat in dieser Beziehung Jascha Heifetz sehr beeindruckt, der einmal schrieb, er habe keine Analyse gemacht, aber stets gewusst, was in einem Werk zu einem gegebenen Zeitpunkt ‘klingen’ musste.

Wenn wir über Klang reden: Was macht Ihrer Meinung nach den spezifischen Klang des San Francisco Symphony aus?
Die Klangvielfalt! Eine Flexibilität, die den Klang von Werk zu Werk verändern kann. Ich versuche stets, verschiedene Klangformen im Geist lebendig zu erhalten, französischen Klang, russischen Klang und daher höre ich mir gerne alte Schallplattenaufnahmen an, nicht unbedingt von Symphonieorchestern, eher von Sängern und Kammermusik-Ensembles, um die verschiedenen Interpretationen von heute und von gestern zu vergleichen. Das bringt manchmal sehr interessante Erkenntnisse. So fand ich heraus, dass heute viele Musiker in einem Crescendo-Diminuendo im Crescendo schneller werden. Früher geschah genau das Gegenteil: bei Leuten wie Arrau oder Rubinstein war der lauteste Teil im Crescendo-Diminuendo der langsamste. Ich muss also in Kenntnis aller dieser Formen wissen, wo ich was anwende. Bei Strawinsky sind da sicher ganz andere Wege zu gehen als beispielsweise bei Schumann. Oft sind sich die Dinge auf dem Papier sehr ähnlich, aber die Bedeutung der Musik kann jeweils eine ganz andere sein.

Es wird immer wieder gesagt, es sei sehr schwer, Musik zu erklären. Sie haben mit Ihrem ‘Keeping Score’-Programm gezeigt, dass man Musik durchaus mit Worten erläutern kann.
Musik ist eine Sprache. Und es gibt immer noch sehr viele Leute, die sich mit klassischer Musik nicht wohl fühlen, weil sie glauben, die Sprache nicht zu verstehen, weil sie nicht die Chance hatten, Musik im Kindesalter zu erfahren, selber Musik zu machen oder zu singen. Und aus dem Unwohlsein heraus glauben sie, sie sollten diese Art von Musik nicht hören, weil sie sie nicht verstehen oder weil sie zu kompliziert für sie sei. Das ist natürlich falsch, denn je mehr sie sich mit dieser Musik abgeben würden, je mehr würden sie davon verstehen. Da sind wir nicht weit von dem entfernt, was im Theater passiert. Viele Leute sehen sich Hamlet an, ohne jeden Satz zu verstehen, ohne die Vielfalt der Ideen in dem Stück mitzubekommen.
Bei ‘Keeping Score’ versuche ich ein Konzept anzuwenden, das es den Leuten erlaubt, sich mit klassischer Musik wohl zu fühlen. Niemand braucht dafür spezielle Kurse zu nehmen. Musik spricht von Dingen, die uns allen geläufig sind, Musik handelt vom Leben. Es geht also nur darum, zu erfahren, wie das alles in der Musik passiert, wie es zum Ausdruck gebracht wird. Das braucht durchaus nicht bis ins letzte Detail zu gehen, sondern nur die wesentlichen Anhaltspunkte liefern. Ich muss also genau das erklären, wovon ich überzeugt bin, dass es die Hörer verstehen, dass sie es aufnehmen, um sagen zu können: « Oh ja, das verstehe ich! ». Ich versuche das alles in Gesprächsform zu machen. Niemand soll das Gefühl bekommen, ich wolle ihn belehren. Dabei hat jeder die Möglichkeit, so weit zu gehen, wie es ihm passt.

Sind Sie eigentlich optimistisch oder eher pessimistisch, was die Entwicklung der klassischen Musik angeht? Wird es in 20 oder 50 Jahren noch ein Publikum für klassische Musik geben?
Ja, wenn die Musiker entschlossen sind, dafür zu arbeiten! Musik hatte früher eine zentrale Position im sozialen Leben. Heute hat sich diese Rolle verändert, auch wenn immer noch ein Teil der Gesellschaft um die Musik herum ist. Aber unsere Kulturinstitutionen haben sich aus aristokratischen Institutionen in öffentliche Institutionen verwandelt. Gewiss kann immer noch die Idee von Snobismus mit der Kunst in Verbindung gebracht werden, aber mehrheitlich wird die Musik heute von Leuten gehört, die sich davon inspiriert fühlen, welcher sozialen Schicht sie auch immer angehören mögen.
Und wer kann das alles besser vermitteln als die Musiker selber? Alle Musiker müssen sich also mehr mit der Frage abgeben, wer ihre Musik hört und wie sie die Musik dem Publikum und insbesondere den jungen Leuten näherbringen können.
Ich lege daher sehr viel Wert darauf, dass die jungen Musiker, die in der Orchesterakademie des ‘New World Symphony’ in Florida mit mir arbeiten ihrerseits ihre Erfahrungen mit klassischer Musik an junge Nicht-Musiker weiterreichen.
Es ist klar, dass Kinder und Jugendliche die Musik studieren, in ihren jeweiligen Schulklassen ziemlich isoliert dastehen, weil niemand sonst einen Bezug zu klassischer Musik hat, es sei denn sie seien an einer Spezialschule eingeschrieben, wo viele Musiker sind. Und ich habe mit vielen jungen Leuten gesprochen, die mir sagten, sie hätten Klavier, Cello oder Geige gespielt, um ihren Eltern eine Freude zu machen, aber schließlich das Instrument aufgegeben. Ich bin überzeugt, dass sie es aus einem Gefühl der Einsamkeit heraus gemacht haben. Wir müssen also auch überlegen, wie wir junge Musiker in ihren Bemühungen unterstützen.
Sehen Sie, ich bin ein ‘People Person’. Für mich ist das Wichtigste in der Musik die Wirkung, die sie auf jene hat, die sie hören. Was passiert mit ihnen? Wie erlaubt es ihnen die Musik, so human zu werden wie nur möglich, so mitfühlend wie möglich? Es geht mir nicht darum, kurz mal hier oder mal dort zu sein und etwas zu tun, was möglicherweise exzellent ist. Mir geht es darum, etwas aufzubauen, etwas mit einer Gemeinschaft zu erreichen, damit die Leute, die das erfahren haben, diese Erfahrungswerte um sich herum verbreiten und mit anderen teilen.

Sind Sie auch ein Explorer, wenn es um musikalische Interpretation geht?
San Francisco ist die radikalste und geistig freizügigste Stadt Amerikas. Das spüre ich auch im Orchester. Es gibt hier eine große Bereitschaft, Neues zu versuchen. Ich kann da problemlos mithalten, weil ich eine sehr gute Erziehung bekommen habe und mich auf einen sehr ausgeprägten Instinkt verlassen kann. Ich habe da gewiss einiges von meinen Großeltern, den Thomashefskys, mitbekommen.
Sie stammten aus einer Familie von Dorfmusikanten und wurden später berühmte Schauspieler, die zu einem gegebenen Zeitpunkt aus Russland nach Amerika auswanderten. Ich habe mich sehr intensiv mit der Zeit befasst, zu der sie auswanderten, und ich habe recherchiert, was sie in Russland machten und vor welchem Background sich ihr Leben abspielte. Ich habe untersucht, welche Rolle die Dorfmusikanten spielten.
Sie spielten ja stets zu irgendwelchen Gelegenheiten auf, sei es zur Ernte, zu einer Hochzeit oder zu einer Bestattung, und boten eine Musik dar, die dieses Ereignis im Leben bedeutungsvoller machte, das die Leute in eine engere Beziehung zu einem präzisen Ereignis in ihrem Leben bringen sollte. Was ich jetzt versuche, ist diese Spontaneität und die Freiheit aus der Dorfmusik in die große, gewaltige Struktur des Symphonieorchesters einzubringen.
Meine Wurzeln in der Dorfmusik bringen mich wohl auch dazu, Werke die ich gerade einstudiere, oder wieder aufs Programm nehme, im Unterbewusstsein zu verarbeiten. Wenn ich ein Werk wieder aufnehme, das ich gut kenne, nehme ich einige Wochen vorher die Partitur und schaue mir diese oder jene Seite an, ohne mich wirklich zu konzentrieren. Und obwohl ich die Partitur nur durchblättre und jede Seite nur kurz gesehen habe, kommt es immer wieder vor, dass mir, wenn ich zwei Tage später gerade eine Straße entlang gehe, irgendein Thema aus dieser Partitur durch den Kopf geht und ich es singe. In einer gewissen Weise kann ich sagen, dass ich die Datei mit dieser Musik geöffnet habe, in meinem Bewusstsein oder meinem Unterbewusstsein – ich weiß nicht genau, wo das alles gespeichert ist – und ohne mir dessen bewusst zu sein, daran arbeite. Die Musik kommt zurück zu mir und auch Fragen, die ich hatte, als ich das Werke zum letzten Mal dirigierte. Die Musik ist in mir drin!
Das bewegendste Erlebnis, das ich in dieser Hinsicht hatte, zeigte mir ganz deutlich, was es damit alles auf sich hat. Es ist ein paar Jahre her, dass ich eine Verwandte in einem Altenheim besuchte. Wir saßen in einem Atrium, in dem sich ein Klavier befand. Irgendwann kam ein alter Mann in einem Rollstuhl herein und fragte uns, ob es uns nicht stören würde, wenn er Klavier spielte. Er hatte wohl einen oder mehrere Schlaganfälle erlitten und konnte kaum noch sprechen, aber ich verstand, dass er etwas von Beethoven spielen wollte. Doch so richtig wollte das ihm nicht gelingen. Ich aber glaubte erkannt zu haben, was es war, ging zu ihm hin und sagte: « Entschuldigen Sie, wollen Sie das spielen? », und ich spielte das Thema aus dem 1.Satz des Violinkonzerts von Beethoven. « Ja, ja, Beethoven, Isaac Stern… » stammelte der Mann und ich spielte soviel ich konnte. Sehen Sie, das ist die Kraft der Musik! Der alte Mann hatte so viel durchgemacht, so viel gelitten, und doch gab es irgendwie tief in seinem Innern diese Musik, die er trotz seiner Gebrechen, trotz seines nicht mehr funktionierenden Geistes spielen wollte. Ich weiß nicht, wo das alles herkommt, aber für mich ist das der Kern der Musik, das Mysterium ihrer Wirkung. Und das ist es was mich anspornt, Musik zu machen. Musik ist mehr als nur Unterhaltung. Musik hat etwas mit unserer Seele zu tun.
Und darum ist diese Tradition der klassischen Musik so ununterbrochen lang: es ist eine 1200 Jahre alte Tradition! Und ich ärgere mich, wenn jemand andere Gattungen damit vergleicht. Nehmen Sie den Jazz: er ist nicht einmal hundert Jahre alt und schon am Ende. Seit Jahren hat sich nichts Neues im Jazz ergeben. Es ist eine besondere Gattung und sicherlich großartige Musik, aber ein Jazz Tune handelt immer nur von einer Idee, von einem Gefühl und nicht, wie die klassische Musik, von einer Reihe von Gefühlen, die zu einer Wechselwirkung gelangen. Es geht hier nicht ums Überlegen, ums Nachdenken, wie das bei der klassischen Musik der Fall ist, wo seit 1.200 Jahren Komponisten das, was sie schreiben, für wichtig genug erachten, dass sie es mit dem Publikum teilen wollen, das daraus lernen soll, die Ideen aufnehmen und weiter verarbeiten soll. Lohnt es sich also das zu bewahren? Ja!