Herr Gerhardt, erst nach jahrzehntelangen Konzert- und Studioerfahrungen haben Sie sich auf Ihrem aktuellen Album zwei der bemerkenswertesten Werke der Celloliteratur gewidmet: Elgars und Dvořáks Konzerte. Warum erst jetzt? War es der Respekt vor den Herausforderungen, oder war bislang einfach noch nicht der richtige Zeitpunkt gekommen?
Ganz ehrlich? Während ich mit einer Aufnahme der Bachsuiten tatsächlich aus Respekt warten wollte, bis ich die Fünfzig überschritten hatte, fühlte ich mich für diese beiden Cellokonzerte schon seit über 35 Jahren bereit. Diese romantische Klangsprache lag mir immer näher als die Bachsuiten – die für mich so etwas wie die Bibel der Cellisten sind. Schon im ersten Gespräch mit Hyperion, vor fast 25 Jahren, habe ich den Wunsch geäußert, zumindest das Dvořák-Konzert aufnehmen zu dürfen. Damals hielten sie mich wohl noch für zu jung und unerfahren – und rückblickend war das vielleicht sogar gut so. Nachdem ich beide Konzerte inzwischen fast 400 Mal aufgeführt habe, fühlte ich mich beim Aufnehmen gefestigt genug, meine musikalischen Vorstellungen gegenüber Dirigent, Orchester und Produzent wirklich vertreten zu können.

Beide Werke liegen bereits in unzähligen, bisweilen legendären Einspielungen vor. Nimmt man diese einfach nur zur Kenntnis, oder setzt man sich intensiv mit ihnen auseinander?
Als kleiner Junge habe ich Schallplatten gesammelt wie verrückt und Radiosendungen auf Kassette mitgeschnitten. Interessanterweise waren darunter aber kaum Cellowerke. Mich haben schon immer Gesang – Lied und Oper – sowie das große Orchesterrepertoire viel stärker interessiert. Deshalb kenne ich von den berühmten Celloaufnahmen erstaunlich wenige. In den letzten Jahrzehnten habe ich ohnehin fast ganz aufgehört, Konserven zu hören. Ich gehe lieber in Konzerte. Der Begriff Referenzaufnahme hat mir nie besonders gefallen, da er die künstlerische Arbeit des Musizierenden auf merkwürdige Weise verkürzt – es bedeutet ja eigentlich, dass wir versuchen sollten, diesen Produkten möglichst nahezukommen, obwohl selbst die großartigste Aufnahme letztlich nur eine Momentaufnahme ist. Mich interessiert viel mehr, eine eigene Sicht auf ein Werk zu entwickeln. Denn auch die kunstvollste Imitation bleibt eben eine Imitation.

Gibt es Einspielungen, die Sie besonders geprägt oder inspiriert haben? Etwa die von Jacqueline du Pré?
Es gibt ein Video, in dem Jacqueline du Pré mit ihrem Lehrer William Pleeth Celloduos spielt. Diese jugendliche Freude und völlige Authentizität haben mich viel stärker inspiriert als irgendeine ihrer berühmten Aufnahmen. Es tut mir bis heute in der Seele weh, dass ich sie nie live erleben konnte. Die berühmte Einspielung mit Daniel Barenboim hat mich dagegen eher verwirrt, weil ich das Werk schon damals ganz anders empfunden habe. Es existiert allerdings ein Mitschnitt ihres Proms-Debüts als Siebzehnjährige, der mich emotional viel mehr berührt.

Bestehen die Herausforderungen dieser Werke eher in den technischen oder in den gestalterischen Anforderungen?
Die größte Herausforderung besteht für mich oft darin, ein Orchester davon zu überzeugen, die berühmten Referenzaufnahmen hinter sich zu lassen und gemeinsam einen eigenen Weg zu gehen. Dieser Weg beginnt mit einem Schritt zurück zur Partitur und zu den Vorstellungen dieser genialen Komponisten. Denn beide halte ich für wichtiger als alle Interpreten dieser Werke zusammen. Gleichzeitig geht es aber auch um einen Schritt nach vorn: Eine gelungene Aufführung entsteht nie allein aus der möglichst exakten Umsetzung des Notentextes. Sie entsteht dort, wo die Persönlichkeiten aller Beteiligten zusammenfinden und daraus eine gemeinsame Sicht auf das Werk wächst.

Insbesondere Elgars Konzert bietet den Interpreten große Gestaltungsspielräume. Welche Facetten standen für Sie im Mittelpunkt?
Da bin ich tatsächlich anderer Meinung. Gerade Elgar ist erstaunlich präzise darin, was er vom Interpreten verlangt. Die wirklichen Freiräume liegen für mich eher in den Bachsuiten, wo Bach uns weder Tempi noch Dynamik oder Artikulation vorgibt. Elgar lässt uns viel weniger Raum – und genau das macht das Werk für mich so spannend. Innerhalb dieses engeren Rahmens eine eigene Stimme zu finden, ohne die unzähligen feinen Hinweise des Komponisten zu übergehen, empfinde ich als größere Herausforderung, als einer berühmten Interpretation nachzueifern oder gar zu versuchen, Jacqueline du Pré zu übertreffen. Das wäre ohnehin aussichtslos.

Der Beginn des Elgar-Konzerts gehört zu den ikonischsten Anfangstakten der Konzertliteratur. Wie haben Sie diesen Einstieg verstanden?
Elgar schreibt gleich am Anfang ein Wort, das man, finde ich, nicht überlesen sollte: Nobilmente. So viel Weltschmerz und Trauer dieses Konzert auch enthält – beides darf für mich niemals in Brutalität oder Aggressivität umschlagen. Alles bleibt von einer gewissen Würde getragen, von diesem typisch englischen Understatement. Außerdem war Elgar kein Cellist, sondern Geiger, Organist und Komponist. Ganz unabhängig davon, welches Werk ich spiele, wünsche ich mir immer, dass es um die Musik geht und nicht um das Instrument. Deshalb versuche ich diese Anfangsakkorde gar nicht besonders « cellistisch » zu spielen, sondern so rund und groß, wie sie vielleicht auf einer Orgel klingen würden. Das ist übrigens einer der Gründe, warum ich mit ihnen bis heute nie ganz zufrieden bin – ein Cello wie eine Orgel klingen zu lassen, ist letztlich unmöglich.

Zu den Tempi der beiden Konzerte gibt es sehr unterschiedliche Auffassungen. Wie sind Sie damit umgegangen?
Das war eigentlich die einfachste Entscheidung, denn beide Komponisten haben Metronomzahlen hinterlassen. Natürlich heißt das nicht, dass man ein Werk metronomisch herunterspielen sollte oder starr an einem Tempo festhalten muss. Aber ich muss gestehen, dass ich diese Tempi schon als Teenager ganz ähnlich empfunden habe wie die Komponisten selbst. Obwohl ich Elgars erste Aufnahme mit ihm selbst als Dirigent und Beatrice Harrison bis heute gar nicht kenne, hat meine Einspielung fast dieselbe Dauer. Vielleicht sollte ich sie mir endlich einmal anhören.

Obwohl beide Konzerte zum Kernrepertoire gehören, werden sie nur selten gemeinsam aufgenommen. War Ihnen diese Gegenüberstellung wichtig?
Sehr sogar. Beide Konzerte sind Spätwerke romantischer Komponisten, die bereits in der Moderne lebten. Dvořák litt unter Heimweh nach Böhmen und verarbeitete zugleich den Verlust seiner großen (unerfüllten) Liebe zu seiner Schwägerin (!) Josefine. Elgar blickt nach dem Ersten Weltkrieg auf eine Welt zurück, die unwiederbringlich vergangen ist, während seine Frau im Sterben lag. Beide Werke verweigern sich eigentlich dem Heroischen. Trotz aller technischen Anforderungen sind sie zutiefst introvertiert. Dennoch werden sie oft als große virtuose Cellokonzerte verstanden und entsprechend gespielt. Ich empfinde sie vielmehr als sehr persönliche Bekenntnisse – voller Erinnerung, Melancholie und Menschlichkeit. Deshalb wollte ich sie bewusst nebeneinanderstellen. Dazu kommt noch etwas anderes. Ein Student sagte mir einmal in einem Meisterkurs auf meine Frage, warum er denn nicht einfach spiele, was der Komponist geschrieben habe: « Weil ich mich nicht traue, etwas zu spielen, das ich noch nie irgendwo gehört habe.“ Dieser Satz hat mich lange beschäftigt. Vielleicht ist genau das ein weiterer Grund für diese Aufnahme: zu zeigen, dass das zweite Thema im Dvořák tatsächlich pianissimo gespielt werden darf und dass Elgars Metronomzahlen womöglich gar nicht so verrückt sind. Die Partitur hält erstaunlich viele Überraschungen bereit.

Befreiungsschlag